Les Mazurkas opus 33 de Chopin : des danses polonaises à trois temps

Les chants et les ensembles de Mazovie

Le nom mazur est lié à la Mazovie, au centre de la Pologne. Un homme de cette région autour de Varsovie était appelé Mazur. Ses danses comprenaient le mazur et l’oberek, ainsi que le kujawiak de la Cujavie voisine. Le folkloriste Oskar Kolberg plaça plus tard le mazur entre le lent kujawiak et le rapide oberek. Une fête pouvait commencer par une danse marchée, passer au kujawiak, puis accélérer avec le mazur ou l’oberek. Les danseurs ne passaient donc pas la nuit à une seule vitesse.

Les premiers instruments d’accompagnement comprenaient les dudy, une cornemuse populaire. Elle maintenait un son sur lequel le chanteur improvisait mélodie et paroles. Une basse prolongée et un chant renouvelé soutenaient ainsi la danse. Plus tard, les ensembles de Mazovie accueillirent violon, grosse caisse, accordéons de registres différents et clarinette. Le violoniste changeait ses ornements à chaque répétition de la mélodie. Pendant que les danseurs ajustaient leurs pieds à la phrase retrouvée, il la jouait un peu autrement.

Le mazur circulait sous des formes paysannes, urbaines et aristocratiques. Les régions possédaient leurs gestes et leurs noms, et les premières notes de Kolberg montrent aussi des emplois qui se chevauchent pour kujawiak et oberek. La même danse à trois temps pouvait recevoir des noms et une organisation des gestes légèrement différents. Le passage du lent au rapide, l’évolution des instruments et l’ajout d’ornements constituaient le cadre quotidien commun de ces danses. Les pièces de Chopin qui en reprirent le nom varient elles aussi les accents et les durées dans les trois temps.

Apprendre le kujawiak à la fête

Dans le kujawiak, les couples suivent un grand cercle tout en tournant autour de leur propre axe. Les enfants et jeunes villageois l’apprenaient aux fêtes en regardant et en imitant les adultes. Ils acquéraient ainsi sur les corps d’autrui la douceur du tour et l’ordre des pas. Les pieds se déplacent souplement, sans frappes lourdes. Pour suivre le cercle avec leur partenaire, les élèves accordaient leurs pas et leur vitesse de rotation.

Les villageois n’étaient pas seuls à apprendre. Propriétaires terriens et aristocrates invitaient musiciens et danseurs dans leurs demeures pour découvrir le kujawiak. Certaines figures inventées ou embellies par eux revenaient ensuite au village. Les visites et retours des artistes transformaient ainsi les mouvements. Les fêtes villageoises et les réceptions des grandes maisons se reliaient par les musiciens. Derrière la présence de la mazurka dans la campagne et la ville, il y avait donc des gens apprenant directement et échangeant des gestes.

Le kujawiak avait aussi ses chants. Paroles et mélodies courtes revenaient plusieurs fois, et des refrains comme oj dana dana pouvaient imiter les instruments. En 1867, Kolberg publia en deux volumes plus de mille mélodies collectées en Cujavie. Certaines formes locales étaient plus rapides et plus complexes que la danse nationale uniformisée pour la scène. Le chanteur répétant les phrases, les couples tournant et l’ensemble accompagnant transmettaient la danse différemment d’un lieu à l’autre. La musique aujourd’hui regroupée sous la catégorie du lent kujawiak fut ainsi recueillie dans plusieurs villages.

Les rotations de l’oberek et le troisième temps

Le nom oberek est lié à un verbe polonais désignant le fait de tourner. Les couples tournent sur leur axe vers la droite et parcourent le grand cercle dans le sens inverse des aiguilles d’une montre. Le signal d’un bon danseur peut changer la direction de l’ensemble. Une figure plus difficile inverse également la rotation des partenaires vers la gauche. Il faut donc coordonner à la fois le tour du couple et la marche collective avec les autres.

Dans l’oberek, la femme peut tourner autour de l’homme, ou celui-ci accentuer le troisième temps en tordant une jambe. Hors d’une brève rotation solitaire de la femme, les partenaires restent généralement ensemble en se tenant la main. Le dernier temps de la mesure et le geste corporel se répondent. Le violon remplit les notes longues par de courtes doubles croches et des accords décomposés. Même si la pièce se répète, chaque nouvel ornement ajoute des notes au-dessus des rotations rapides.

Le petit ensemble du village s’appelait kapela. Une formation transmise comprend la mélodie au violon, les basy à trois cordes dans le grave et un petit tambour à sonnailles. L’ensemble maintenait la vitesse ou l’augmentait progressivement pendant la danse. De courtes phrases de quatre ou huit mesures revenaient par paires. Leur répétition et l’accent du troisième temps indiquaient aux danseurs le prochain tour ; le violoniste variait les ornements dans ce cadre. Les pieds répétés et l’improvisation du violon conduisaient ainsi une même danse.

Les rythmes transposés au piano par Chopin

Chopin utilisa les éléments rythmiques et mélodiques des danses polonaises dans ses mazurkas. Le plus souvent, il les appliquait à une composition nouvelle plutôt que de reprendre directement une mélodie populaire entière. L’opus 68 no 3 compte parmi les exceptions citant un chant. Il précisa aussi que les mazurkas de l’opus 6 n’étaient pas écrites pour danser. Les mesures et lignes répétées pour les danseurs devenaient chez lui une musique pour un pianiste seul.

Tout en conservant les trois temps, le pianiste choisit la longueur des notes mélodiques et les pulsations à accentuer. Les accents vont ainsi avec le choix du rubato, qui ajuste souplement les durées suivant le cours de la phrase. Certains participants au Concours Chopin de 2025 apprirent à danser le mazur, l’oberek et le kujawiak. Après avoir expérimenté le cercle et le geste du troisième temps avec leur corps, ils traitaient au piano la mesure et la durée mélodique.

Dans la pièce en sol dièse mineur de l’opus 33, Chopin indique Mesto, c’est-à-dire triste. Son premier thème commence par une cadence, la retrouve au milieu et finit encore avec elle. La cadence est la progression de notes et d’accords qui conclut une phrase. Chopin présente donc une forme de conclusion dès le début, puis la réemploie dans la pièce. Même dans une courte mazurka, il organisait finement le retour des mélodies avec la mesure dansée.

Un désaccord sur les trois temps

Wilhelm von Lenz, élève de Chopin, laissa une anecdote sur la mazurka en do majeur du même opus. Pendant qu’il la jouait devant lui, Giacomo Meyerbeer entra. Selon son souvenir, Meyerbeer soutint que la pièce était à deux temps et non à trois, mettant Chopin en colère. Le compositeur qui l’avait notée à trois temps discutait ainsi près du piano avec un collègue qui la ressentait autrement. Cette anecdote montre combien les accents d’une mesure ternaire pouvaient surprendre.

La pièce en ré majeur est associée à une autre élève, Marcelina Czartoryska. Elle opposait un jeu rude à un jeu élégant pour exprimer la différence entre auberge et salon. Deux lieux du partage de la danse, la fête et la maison aristocratique, devenaient ainsi deux caractères pianistiques. En jouant le même morceau grossièrement puis avec élégance, elle contrastait leurs atmosphères.

Chopin dédia l’opus 33 à la comtesse Róża Mostowska. En présentant le recueil, Schumann estima les pièces plus populaires que les anciennes mazurkas et capables de séduire immédiatement. Il décrivait donc leur attraction sur le public par comparaison avec les œuvres précédentes. Les quatre pièces de Mahina sont en sol dièse mineur, do majeur, ré majeur et si mineur. La pièce en do garde le souvenir d’une dispute métrique ; celle en ré, l’histoire d’une élève opposant rudesse et élégance. Les brefs morceaux polonais suscitaient ainsi plusieurs récits parmi le compositeur, les élèves et le critique.

Écouter la musique chez Mahina

Chez Mahina, vous entendez les quatre Mazurkas opus 33 jouées par Seong-Jin Cho. En suivant les trois temps du piano, vous pouvez aussi imaginer les rotations et les mouvements des pieds des danses polonaises évoquées ici.