Mazurki opus 33 Chopina: polskie tańce w metrum trójdzielnym

Pieśni i kapele Mazowsza

Nazwa mazur wiąże się z Mazowszem w środkowej Polsce. Mężczyznę mieszkającego w tym regionie wokół Warszawy nazywano Mazurem. Do miejscowych tańców należały mazur i oberek, a także kujawiak z sąsiednich Kujaw. W późniejszych zapisach folklorysta Oskar Kolberg umieszczał mazura między wolnym kujawiakiem a szybkim oberkiem. Podczas zabawy można było zaczynać od tańca chodzonego, później tańczyć kujawiaka, a następnie przyspieszać w mazurze lub oberku. Tancerze nie spędzali całej nocy przy jednym tempie.

Do dawnych instrumentów akompaniujących należały dudy. Podtrzymywały one stały dźwięk, nad którym śpiewak improwizował melodię i słowa. Długo utrzymany bas i na nowo ozdabiana pieśń wspólnie wspierały taniec. W późniejszych kapelach mazowieckich grały także skrzypce, duży bęben, akordeony o różnych rejestrach i klarnet. Przy każdym powtórzeniu tej samej melodii skrzypek zmieniał ozdobniki. Gdy tancerze dopasowywali kroki do powracającego zwrotu, muzyk wykonywał go za każdym razem nieco inaczej.

Mazur był przekazywany w wielu miejscach jako taniec chłopski, miejski i szlachecki. Różne regiony miały odmienne figury i nazwy, a już we wczesnych zapisach Kolberga pojawia się nakładanie nazw kujawiaka i oberka. Nawet w tańcach o tym samym metrum trójdzielnym nieco inaczej nadawano nazwy i rozdzielano figury zależnie od regionu. Wspólnym tłem życia tych tańców były przejścia od wolnego do szybkiego tańca, zmiany instrumentów akompaniujących i zwyczaj dodawania ozdobników do melodii. Fortepianowe utwory Chopina, które odziedziczyły nazwę tańca, również różnorodnie traktują akcenty i długości dźwięków w trzech miarach taktu.

Nauka kujawiaka podczas zabaw

W kujawiaku dwoje tancerzy przemieszcza się parami po dużym kole, obracając się jednocześnie wokół osi własnej pary. Dzieci i młodzież wiejska uczyły się tańca na zabawach, obserwując i naśladując ruchy dorosłych. Poznawały płynne obroty i kolejność kroków przez patrzenie na ciała innych osób. W kujawiaku zamiast mocnego tupania stawia się miękkie kroki i porusza płynnie. Osoby uczące się dopasowywały szybkość kroków i obrotów, by móc podążać po kole razem z partnerem.

Nie tylko mieszkańcy wsi uczyli się tego tańca. Ziemianie i szlachta zapraszali wiejskich muzyków i tancerzy do dworów, aby poznać kujawiaka. Część figur, które tworzyli na nowo lub bardziej ozdabiali, wracała następnie do wsi. Ruchy taneczne zmieniały się, gdy muzycy i tancerze odwiedzali inne domy i wracali. Wiejskie zabawy i dworskie przyjęcia łączyły się za pośrednictwem muzyków. Obecność mazurka w muzyce wiejskiej i miejskiej wiąże się więc także z ludźmi, którzy osobiście uczyli się tańczyć i wymieniali figury.

Kujawiakowi towarzyszyły również pieśni. Krótkie słowa i melodie powtarzano wiele razy, a refreny takie jak „oj dana, dana” naśladowały brzmienie instrumentów. W 1867 roku Kolberg zebrał w dwóch tomach ponad tysiąc melodii z Kujaw. Lokalne kujawiaki bywały szybsze i bardziej złożone niż ujednolicony narodowy taniec sceniczny. Powtarzający krótkie zwroty śpiewacy, obracające się pary i akompaniujące im kapele przekazywali taniec inaczej w poszczególnych okolicach. Także muzykę zaliczaną dziś do wolnego kujawiaka zbierano w wielu różnych wsiach.

Obroty oberka i trzecia miara taktu

Nazwa oberek wiąże się z polskim czasownikiem oznaczającym obracanie się. Pary obracają się wokół własnej osi w prawo, przemieszczając się po dużym kole przeciwnie do ruchu wskazówek zegara. Gdy wprawny tancerz daje sygnał, może zmienić się kierunek ruchu całej grupy. W trudniejszych figurach pary zmieniają także kierunek własnych obrotów na lewy. Trzeba więc równocześnie uzgodnić kierunek wirowania z partnerem i kierunek przemieszczania się wraz z pozostałymi parami.

W oberku kobieta może obracać się wokół mężczyzny, a mężczyzna podkreślać ruch skrętem nogi na trzeciej miarze taktu. Z wyjątkiem krótkiego samodzielnego obrotu kobiety partnerzy zwykle nie rozdzielają się i trzymają się za ręce. Muzyka akcentująca ostatnią z trzech miar łączy się z ruchami tancerzy. Skrzypce akompaniujące wypełniały długie dźwięki melodii krótkimi szesnastkami i figurami rozłożonych akordów. Nawet przy powtarzaniu tego samego utworu zmiana ozdobników przez skrzypka dodawała nowe dźwięki do szybko wirującego tańca.

Mały wiejski zespół nazywano kapelą. Znana jest obsada, w której skrzypce prowadzą melodię, a towarzyszą im trzystrunowe basy i mały bęben z dzwonkami. Kapela utrzymywała stałe tempo lub stopniowo przyspieszała w trakcie tańca. Muzyka polegała na powtarzaniu par krótkich, cztero- lub ośmiotaktowych zwrotów. Powracające frazy i akcent trzeciej miary wskazywały tancerzom moment kolejnego obrotu, a muzyk zmieniał ozdobniki w tych ramach. Powtarzane kroki i improwizowane zmiany skrzypiec wspólnie prowadziły taniec.

Rytmy przeniesione przez Chopina na fortepian

W mazurkach Chopin wykorzystywał rytmiczne i melodyczne elementy polskich tańców. Zwykle częściej sięgał po ich cechy, tworząc własne nowe utwory, niż bezpośrednio przejmował gotowe melodie ludowe. Do wyjątków zawierających bezpośredni cytat należy mazurek opus 68 numer 3. Chopin mówił też, że mazurków z opusu 6 nie napisał do tańczenia. Metrum i melodie mazurka powtarzanego dawniej dla tancerzy przekształcił w muzykę wykonywaną przez jednego pianistę.

Pianista zachowuje trzy miary taktu, ale decyduje, jak długo utrzymać poszczególne dźwięki melodii i którą miarę mocniej zaakcentować. Przy wykonywaniu mazurka trzeba rozważyć nie tylko akcenty, lecz także użycie rubata. Rubato polega na elastycznym dostosowywaniu długości dźwięków do przebiegu frazy. Niektórzy uczestnicy Konkursu Chopinowskiego w 2025 roku uczyli się mazura, oberka i kujawiaka. Poznawali ciałem ruch po kole i podkreślanie trzeciej miary, zanim przy fortepianie zajmowali się metrum i długościami melodii.

W utworze gis-moll z opusu 33 Chopin zapisał określenie charakteru „mesto”, czyli smutno. Pierwszy temat zaczyna się od kadencji, w środku powraca do niej, a na końcu również nią się zamyka. Kadencja oznacza następstwo dźwięków i akordów kończących frazę. Kompozytor od początku przedstawia formułę zakończenia, a potem przywołuje ją ponownie w utworze. Nawet w krótkim mazurku precyzyjnie zaplanował kolejność powrotów melodii obok rytmu tańca.

Spór o trzy miary taktu

Z utworem C-dur z tego samego opusu 33 wiąże się anegdota pozostawiona przez ucznia Chopina, Wilhelma von Lenza. Gdy Lenz grał go przed Chopinem, wszedł kompozytor Giacomo Meyerbeer. Według wspomnienia Lenza Meyerbeer twierdził, że utwór ma metrum dwudzielne, a nie trójdzielne, co rozgniewało Chopina. Przy fortepianie spierali się więc autor, który zapisał mazurka w trzech miarach, i kolega, który odczuwał metrum inaczej. Jest to konkretny epizod pokazujący, jak obco mogły zabrzmieć akcenty wewnątrz metrum trójdzielnego.

Historia utworu D-dur wiąże się z inną uczennicą, Marceliną Czartoryską. Kontrastowała ona grę szorstką z elegancką. W ten sposób wyrażała różnicę między karczmą a salonem. Miejsca, w których grano do tańca podczas zabaw, i szlacheckie domy, w których wspólnie słuchano muzyki, rozdzieliła na dwa charaktery fortepianowego wykonania. Grając ten sam utwór raz szorstko, a raz elegancko, Czartoryska przeciwstawiała atmosferę karczmy i salonu.

Chopin zadedykował opus 33 hrabinie Róży Mostowskiej. Przedstawiając zbiór, Schumann oceniał, że te utwory mają bardziej popularny charakter niż wcześniejsze mazurki i od razu oczarują słuchaczy. Porównywał nowy zbiór z wcześniejszymi mazurkami, omawiając cechy przyciągające publiczność. Cztery utwory na liście Mahiny są w tonacjach gis-moll, C-dur, D-dur i h-moll. Z utworem C-dur wiąże się wspomnienie sporu o metrum, a z D-dur historia uczennicy grającej na przemian szorstko i elegancko. Krótkie utwory wykorzystujące polskie tańce stały się źródłem różnych opowieści także między kompozytorem, uczniami i krytykiem.

Muzyka słuchana w Mahinie

W Mahinie odtwarzamy cztery mazurki z opusu 33 w wykonaniu Seong-Jina Cho. Śledząc trzy miary fortepianowej muzyki, mogą Państwo przypomnieć sobie obroty i kroki polskich tańców opisane w tym artykule.