Chopinovy mazurky op. 33: polské tance ve třech dobách

Písně a kapely Mazovska

Název mazur souvisí s Mazovskem ve středním Polsku. Mazur se říkalo muži pocházejícímu z tohoto kraje kolem Varšavy. K místním tancům patřily mazur, oberek i kujawiak ze sousedních Kujav. Folklorista Oskar Kolberg ve svých pozdějších záznamech zařadil mazur mezi pomalý kujawiak a rychlý oberek. Při slavnostech se někdy začínalo kráčivým tancem, pokračovalo kujawiakem a pak se zrychlovalo mazurem či oberkem. Tanečníci tedy netrávili noc v jediném tempu.

K raným doprovodným nástrojům patřily lidové dudy označované polským slovem dudy. Udržovaly stálý tón, nad nímž zpěvák improvizoval melodii i slova. Tanec tak podpíral dlouze držený bas a nově zdobená píseň. V pozdějších mazovských kapelách hrály také housle, velký buben, akordeony různých rozsahů a klarinet. Při každém návratu stejné melodie houslista měnil ozdobné tóny. Zatímco tanečníci přizpůsobovali kroky vracející se frázi, hráč ji pokaždé trochu nově ztvárňoval.

Mazur se předával na různých místech jako tanec rolníků, měšťanů i šlechty. Regiony měly odlišné pohyby a názvy; také Kolbergovy rané záznamy obsahují příklady překrývajícího se užívání názvů kujawiak a oberek. I u stejného třídobého tance se podle kraje poněkud lišilo pojmenování a členění pohybů. Přechod od pomalého tance k rychlému, proměny doprovodných nástrojů a zdobení melodie patří ke společnému životnímu zázemí těchto tanců. Chopinovy klavírní skladby, které převzaly jejich název, také v rámci tří dob různě zacházejí s přízvuky a délkou tónů.

Slavnosti, na nichž se učil kujawiak

Při kujawiaku se dvojice pohybují po velkém kruhu a současně se otáčejí kolem vlastní osy páru. Vesnické děti a mladí lidé se tanec učili na slavnostech sledováním dospělých a napodobováním jejich pohybů. Z těla jiného člověka poznávali způsob plynulého otáčení i pořadí kroků. Kujawiak místo silného dupání používá měkké kroky a hladký pohyb. Učící se tanečník přizpůsoboval tempo chůze a otáčení svému partnerovi, aby s ním mohl postupovat po kruhu.

Tanec se neučili pouze vesničané. Majitelé půdy a šlechtici zvali do svých sídel vesnické hudebníky a tanečníky, aby se naučili kujawiak. Některé nové či okázalejší pohyby vytvořené v těchto domech se pak vracely do vesnic. Při návštěvách a návratech interpretů se tak měnil i samotný tanec. Vesnické slavnosti a hostiny v panských domech propojovali hudebníci. Za přítomností mazurky ve venkovské i městské hudbě stáli také lidé, kteří se tanec osobně učili a vyměňovali si pohyby.

Kujawiak měl také zpívanou podobu. Krátký text a melodie se mnohokrát opakovaly a refrény typu „oj dana, dana“ napodobovaly zvuk nástrojů. Kolberg vydal roku 1867 ve dvou svazcích více než tisíc melodií nasbíraných v Kujavách. Místní kujawiaky zahrnovaly i rychlejší a složitější podoby než národní tanec sjednocený pro jeviště. Lidé opakující krátkou písňovou frázi, otáčející se páry a doprovázející kapely předávali v různých místech tanec odlišně. I hudba dnes řazená pod označení pomalý kujawiak se tedy sbírala v mnoha vesnicích.

Otáčení oberku a třetí doba

Název oberek souvisí s polským slovesem označujícím otáčení. Dvojice se otáčejí doprava kolem vlastní osy a zároveň postupují po velkém kruhu proti směru hodinových ručiček. Na pokyn zdatného tanečníka mohou změnit směr společného postupu. Při obtížnějších pohybech se mění také otáčení páru doleva. Je tedy nutné současně sladit směr otáčení s partnerem i směr pohybu s ostatními dvojicemi.

V oberku se žena může otáčet kolem muže a muž někdy na třetí dobu otočením nohy zdůrazní pohyb. S výjimkou krátkého samostatného otočení ženy se dvojice zpravidla nepouštějí a drží se za ruce. Hudební přízvuk na poslední ze tří dob se tak propojuje s tělesným pohybem tanečníků. Doprovázející housle vyplňovaly dlouhé melodické tóny krátkými šestnáctinami a rozloženými akordy. I při opakování stejné skladby přibývaly nad rychlým otáčením nové tóny pokaždé, když houslista změnil ozdoby.

Malý vesnický soubor se nazýval kapela. Dochovalo se obsazení s houslemi nesoucími melodii, třístrunným basovým nástrojem basy a malým bubnem s rolničkami. Kapela udržovala stálé tempo nebo v průběhu tance postupně zrychlovala. Hudbu tvořily opakované dvojice krátkých čtyřtaktových či osmitaktových frází. Vracející se fráze a přízvuk na třetí dobu oznamovaly tanečníkům čas další otočky, zatímco hudebník v tomto rámci měnil ozdoby. Opakování kroků a improvizované houslové proměny společně vedly tanec.

Rytmy, které Chopin převedl na klavír

V mazurkách Chopin používal rytmické a melodické prvky polských tanců. Většinou je uplatnil v nově vytvořených skladbách spíše než přímým převzetím hotové lidové melodie. K výjimkám s přímou citací patří také číslo 3 z opusu 68. O mazurkách op. 6 uvedl, že je nepsal k tanci. Metrum a melodické rysy mazurky, která se opakovala podle potřeb tanečníků, převedl do hudby pro jediného pianistu.

Pianista udržuje tři doby a rozhoduje, jak dlouho nechá melodický tón znít a kterou dobu zdůrazní. Při mazurce musí vedle přízvuků promyslet také použití rubata. Rubato je interpretační způsob, při němž se délky tónů pružně mění podle průběhu fráze. Někteří účastníci Chopinovy soutěže v roce 2025 se učili také tančit mazur, oberek a kujawiak. Po tělesném poznání kruhového pohybu a zdůraznění třetí doby se u klavíru věnovali metru a délce melodických tónů.

U skladby gis moll z opusu 33 Chopin napsal označení charakteru mesto, tedy smutně. První téma začíná kadencí, v průběhu se k ní vrací a také končí kadencí. Kadence označuje postup tónů a akordů uzavírající frázi. Skladatel tedy představí závěrový útvar hned na začátku a potom jej vrací uvnitř skladby. I v krátké mazurce pečlivě uspořádal návraty melodie společně s tanečním metrem.

Spor o třídobé metrum

K mazurce C dur ze stejného opusu 33 patří příhoda zapsaná Chopinovým žákem Wilhelmem von Lenzem. Když Lenz hrál skladbu před Chopinem, přišel skladatel Giacomo Meyerbeer. Podle Lenzovy vzpomínky tvrdil, že skladba není na tři doby, ale na dvě, a Chopin se rozhněval. U klavíru se tedy střetli autor zapisující mazurku ve třídobém metru a kolega, který slyšel metrum jinak. Konkrétní událost ukazuje, že přízvuky v třídobé hudbě mohly působit neobvykle.

Příběh skladby D dur souvisí s další žákyní, Marcelinou Czartoryskou. Kontrast vytvářela tím, že skladbu hrála drsně a potom elegantně. Ztvárňovala rozdíl mezi hostincem a salonem. Místo slavnostního tance a místo sdílení hudby v šlechtickém domě rozdělila do dvou klavírních charakterů. Drsným a následně elegantním provedením stejné hudby tedy Czartoryská stavěla proti sobě atmosféru hostince a salonu.

Chopin věnoval opus 33 hraběnce Róże Mostowské. Schumann při představování souboru napsal, že má pro širší publikum přístupnější charakter než dřívější mazurky a posluchače okamžitě okouzlí. Srovnával nový soubor s předchozími mazurkami a popisoval přitažlivost skladeb pro publikum. Čtyři čísla v seznamu Mahiny jsou v gis moll, C dur, D dur a h moll. Ke skladbě C dur se dochovala vzpomínka na spor o metrum, ke skladbě D dur příběh žákyně střídající drsné a elegantní podání. Krátká díla využívající polské tance tak vytvářela různé příběhy i mezi skladatelem, žáky a kritikem.

Hudba, kterou posloucháme v Mahině

V Mahině pouštíme čtyři mazurky op. 33 v podání Seong-Jina Cho. Při sledování tří dob klavírní hudby si můžete vybavit otáčení a kroky polských tanců, o nichž jste se dočetli v tomto článku.