Мазурки Шопена, op. 33: польские танцы в трёхдольной музыке

Песни и ансамбли Мазовии

Название «мазур» связано с Мазовией в центральной Польше. Так называли мужчину, жившего в этом регионе вокруг Варшавы. К местным танцам относились мазур, оберек и куявяк из соседней Куявии. В позднейших записях фольклорист Оскар Кольберг помещал мазур между медленным куявяком и быстрым обереком. На празднике могли начать с танца шагом, продолжить куявяком и ускориться мазуром или обереком. Танцоры не проводили весь вечер в одном темпе.

Среди ранних сопровождающих инструментов была народная волынка дуды. Она непрерывно держала один звук, над которым певец импровизировал мелодию и слова. Танец поддерживали протяжённый бас и вновь украшаемая песня. В более поздних мазовецких ансамблях участвовали также скрипка, большой барабан, аккордеоны разных регистров и кларнет. Повторяя мелодию, скрипач каждый раз менял украшения. Пока танцоры двигали ногами под возвращающуюся фразу, музыкант понемногу играл её заново.

Мазур передавался в разных местах как крестьянский, городской и дворянский танец. Движения и названия различались по регионам, а уже ранние записи Кольберга содержат примеры пересечения названий куявяка и оберека. Даже один трёхдольный танец в разных областях немного иначе называли и делили на движения. Переход от медленного танца к быстрому, изменения сопровождения и привычка украшать мелодию составляют общую жизненную среду этих танцев. Фортепианные пьесы Шопена, унаследовавшие их имя, также по-разному обращаются с акцентами и длительностями внутри трёхдольности.

Праздники, на которых учились куявяку

В куявяке два человека образуют пару, двигаются по большому кругу и одновременно вращаются вокруг общей оси. Деревенские дети и молодёжь учились на праздниках, наблюдая за взрослыми и повторяя их движения. На чужом примере они осваивали плавное вращение и порядок шагов. Вместо сильных ударов ногами куявяк использует мягкие шаги и плавное движение. Ученик согласовывал скорость шага и вращения, чтобы следовать по кругу со своим партнёром.

Танцу учились не только жители деревень. Помещики и дворяне приглашали деревенских музыкантов и танцоров в усадьбы, чтобы освоить куявяк. Часть придуманных или усложнённых ими движений потом возвращалась в деревню. Когда исполнители и танцоры посещали другие дома и возвращались, менялись и фигуры танца. Музыканты соединяли деревенский праздник с усадебным приёмом. За появлением мазурки и в сельской, и в городской музыке стояли люди, непосредственно учившиеся танцевать и обменивавшиеся движениями.

Куявяк сопровождался и песнями. Короткие слова и мелодии многократно повторяли, иногда подражая инструментам припевом вроде «ойдана, дана». В 1867 году Кольберг поместил более тысячи собранных в Куявии мелодий в два тома. Местные куявяки могли быть быстрее и сложнее единого национального танца, закреплённого на сцене. Люди, повторяющие короткие песенные фразы, кружившиеся пары и сопровождающие их ансамбли передавали танец по-разному в разных областях. Музыка, которую сегодня объединяют под названием медленного куявяка, собрана из нескольких деревень.

Вращение оберека и третья доля

Название оберека связано с польским глаголом, обозначающим вращение. Пары поворачиваются вокруг своей оси вправо, одновременно двигаясь по большому кругу против часовой стрелки. По сигналу искусного танцора они могут изменить общее направление. В более сложных фигурах вращение пары также меняется на левое. Нужно одновременно согласовывать направление вращения с партнёром и движение со всеми остальными парами.

В обереке женщина может кружиться вокруг мужчины, а мужчина — подчёркивать третью долю поворотом ноги. За исключением короткого самостоятельного вращения женщины, пары обычно не размыкают рук. Музыка с акцентом на последней из трёх долей соединяется с движением тела. Сопровождающая скрипка заполняет протяжённые мелодические звуки короткими шестнадцатыми и фигурами разложенных аккордов. Даже при повторении одного произведения меняющиеся украшения скрипача добавляют новые ноты над быстрым вращением танца.

Небольшой деревенский ансамбль называли капеллой. Сохранился состав, где скрипка ведёт мелодию, а ей помогают трёхструнные басы и маленький барабан с бубенчиками. Ансамбль держал постоянный темп или постепенно ускорял его во время танца. Короткие фразы по четыре или восемь тактов соединялись попарно и повторялись. Повторяющиеся фразы и акцент третьей доли сообщали танцору время следующего поворота, а музыкант менял украшения внутри этой основы. Повторение шагов и импровизационные изменения скрипки вели один танец вместе.

Ритмы, перенесённые Шопеном на фортепиано

В мазурках Шопен использовал ритмические и мелодические элементы польских танцев. В большинстве случаев он не цитировал готовую народную мелодию напрямую, а применял её ритмические и мелодические особенности в новом сочинении. Среди исключений с прямой фольклорной цитатой есть op. 68 № 3. О мазурках op. 6 Шопен также говорил, что написал их не для танца. Размер и мелодию мазурки, повторявшиеся прежде для танцоров, он превратил в музыку, которую пианист исполняет один.

Сохраняя трёхдольность, пианист решает, насколько растянуть мелодическую ноту и какую долю подчеркнуть. При исполнении мазурки нужно думать не только об акцентах, но и об использовании rubato. Это способ гибко изменять длительности в соответствии с развитием фразы. Некоторые участники Конкурса Шопена 2025 года также учились танцам мазур, оберек и куявяк. Освоив телом круговое движение и акцент третьей доли, за фортепиано они обращались к размеру и длине мелодии.

В мазурке соль-диез минор из op. 33 Шопен обозначил характер словом mesto, то есть «грустно». Первая тема начинается кадансом, затем возвращается к нему внутри пьесы, и окончание тоже кадансовое. Каданс — завершающий фразу ход звуков и аккордов. Форма окончания слышна с самого начала и позже возвращается внутри произведения. Даже в короткой мазурке Шопен тщательно выстраивал не только танцевальный размер, но и порядок возвращения мелодии.

Спор о трёхдольном размере

С мазуркой до мажор из того же op. 33 связан рассказ ученика Шопена Вильгельма фон Ленца. Когда Ленц играл её перед Шопеном, вошёл композитор Джакомо Мейербер. По воспоминаниям Ленца, Мейербер утверждал, что размер пьесы двудольный, а не трёхдольный, чем рассердил Шопена. Автор, записавший мазурку в трёх долях, и коллега, почувствовавший другой метр, спорили у фортепиано. Это конкретный случай, показывающий, как необычно могли восприниматься акценты внутри трёхдольной музыки.

История мазурки ре мажор связана с другой ученицей — Марцелиной Чарторыйской. Она создавала контраст, исполняя её то грубо, то изящно. Игра передавала различие между трактиром и гостиной. Место праздничного танца и дворянский дом, где делились музыкой, превратились в два фортепианных характера. Чарторыйская противопоставляла атмосферу трактира и гостиной, сначала грубо, затем изящно играя одну пьесу.

Шопен посвятил op. 33 графине Розе Мостовской. Представляя цикл, Шуман оценил его как более популярный по характеру, чем прежние мазурки, и способный сразу очаровать слушателя. Сравнивая новый сборник с предыдущими, он говорил о привлекательности его музыки для публики. Четыре пьесы списка Mahina написаны в соль-диез миноре, до мажоре, ре мажоре и си миноре. С мазуркой до мажор связано воспоминание о споре вокруг размера, с мазуркой ре мажор — рассказ ученицы, поочерёдно игравшей грубо и изящно. Короткие произведения на основе польских танцев породили разные истории среди автора, учеников и критиков.

Музыка, которую вы слышите в Mahina

В Mahina звучат четыре мазурки op. 33 в исполнении Чо Сонджина. Следуя трём долям фортепианной музыки, можно представить повороты и движения ног польских танцоров, о которых вы прочитали в этой статье.