Мазурки Шопена opus 33: польські танці в тридольному ритмі

Пісні й ансамблі Мазовії

Назва мазур пов’язана з Мазовією в центральній Польщі. Мазуром називали чоловіка, який жив у цьому краї навколо Варшави. До регіональних танців належали мазур, оберек і куявяк із сусідніх Куяв. У пізніших записах фольклорист Оскар Кольберг розмістив мазур між повільним куявяком і швидким обереком. На святі могли почати з танцю-крокування, перейти до куявяка, а потім прискорити рух мазуром або обереком. Танцівники не проводили весь вечір в одному темпі.

Серед ранніх інструментів супроводу були дуди — народна волинка. Дуди безперервно тримали один звук, а над ним співак імпровізував мелодію та слова. Тривалий бас і щоразу по-новому прикрашена пісня разом підтримували танець. Пізніше в мазовецьких ансамблях грали також скрипка, великий барабан, акордеони різних регістрів і кларнет. Скрипаль змінював прикраси при кожному повторенні тієї самої мелодії. Поки танцівники рухали ногами під повторювану фразу, виконавець щоразу трохи оновлював її.

Мазур поширювався в різних середовищах як селянський, міський і шляхетський танець. У різних місцевостях відрізнялися рухи та назви; у ранніх записах Кольберга також трапляється змішане вживання назв куявяк та оберек. Навіть для споріднених тридольних танців кожна місцевість мала дещо інший спосіб називати й розділяти рухи. Перехід від повільного танцю до швидкого, зміни інструментів супроводу та звичка виконавців прикрашати мелодію становлять спільне повсякденне тло цих танців. Фортепіанні твори Шопена, які успадкували назву танцю, також по-різному використовують акценти й тривалість звуків у тридольному розмірі.

Свята, на яких навчалися куявяка

У куявяку двоє танцівників рухаються парою по великому колу й водночас обертаються навколо спільної осі своєї пари. Сільські діти та молодь навчалися цього танцю на святах, спостерігаючи за рухами дорослих і наслідуючи їх. Вони переймали від інших людей плавне обертання та послідовність кроків. У куявяку рухаються м’яко й плавно, а не сильно тупають. Той, хто вчився танцювати, узгоджував швидкість кроків і поворотів зі своєю парою, щоб разом просуватися по колу.

Навчалися танцю не лише селяни. Землевласники й шляхта запрошували сільських музикантів і танцівників до своїх маєтків, щоб опанувати куявяк. Деякі рухи, які вони придумали або зробили пишнішими, згодом поверталися до села. Коли музиканти й танцівники відвідували інші домівки та поверталися, змінювалися й танцювальні рухи. Музиканти фактично пов’язували сільські свята з бенкетами в маєтках. За появою мазурки і в сільській, і в міській музиці стояли люди, які безпосередньо навчалися танцю та обмінювалися рухами.

Куявяк супроводжували також співом. Короткі слова й мелодію повторювали багато разів, а приспівами на зразок «ой дана, дана» наслідували інструментальне звучання. Понад тисячу мелодій, зібраних у Куявах, Кольберг опублікував 1867 року у двох томах. Серед місцевих куявяків були швидші й складніші форми, ніж стандартизований для сцени національний танець. Люди, які знову співали короткі фрази, пари, що кружляли, та ансамблі, які їх супроводжували, передавали танець по-різному в кожній місцевості. Так у багатьох селах збирали музику, яку нині об’єднують у категорію повільного куявяка.

Обертання оберека й третя доля

Назва оберек пов’язана з польським дієсловом, що означає обертатися. У цьому танці пари кружляють навколо своєї осі праворуч, водночас рухаючись великим колом проти годинникової стрілки. За сигналом вправного танцівника весь рух міг змінити напрямок. У складніших рухах і саме обертання пари змінюють на ліве. У цьому танці потрібно одночасно узгоджувати напрямок кружляння зі своєю парою та напрямок просування з іншими парами.

В обереку жінка може обертатися навколо чоловіка, а чоловік — на третій долі повернути ногу, підкреслюючи рух. За винятком короткого сольного обертання жінки, партнери переважно тримаються за руки й не роз’єднуються. Музика, що підкреслює останню з трьох долей, узгоджується з рухом танцівників. Скрипка супроводу заповнює довгі мелодичні звуки короткими шістнадцятими та фігурами з послідовно зіграних звуків акорду. Навіть при повторенні того самого твору кожна зміна скрипкових прикрас додає нові звуки до швидкого кружляння танцю.

Невеликий сільський ансамбль називали капелою. Збереглися відомості про склад зі скрипки, яка вела мелодію, триструнного басового інструмента баси та малого барабана з дзвіночками. Ансамбль тримав рівний темп або поступово прискорював його протягом танцю. Музика складалася з парних повторень коротких фраз по чотири чи вісім тактів. Повторювані фрази й акцент на третій долі підказували танцівникам час наступного повороту, а музиканти в межах цієї побудови змінювали прикраси. Танець одночасно вели повторювані кроки та імпровізаційні зміни скрипкової партії.

Ритми, які Шопен переніс на фортепіано

У мазурках Шопен використовував ритмічні та мелодичні елементи польських танців. Здебільшого він застосовував ці елементи у власних нових творах, а не безпосередньо запозичував готову народну мелодію. Серед винятків із прямою цитатою народної пісні є № 3 з opus 68. Шопен також говорив, що мазурки opus 6 він писав не для танцювання. Він узяв ритми й мелодичні прийоми мазурки, яку повторювали відповідно до рухів танцівників, і створив музику для одного піаніста.

Зберігаючи три долі, піаніст вирішує, як довго тримати мелодичний звук і яку долю підкреслити. Під час виконання мазурки поряд з акцентами потрібно обміркувати й використання rubato. Це виконавський прийом гнучкої зміни тривалості звуків відповідно до плину фрази. Деякі учасники Конкурсу Шопена 2025 року навчалися танців мазур, оберек і куявяк. Засвоївши тілом кружляння по колу та підкреслений рух на третій долі, вони потім працювали за фортепіано з ритмом і довжиною мелодичних звуків.

У мазурці соль-дієз мінор з opus 33 Шопен указав характер mesto, тобто сумно. Перша тема цього твору починається з каденції, у середині знову повертається до неї й закінчується нею. Каденція — це послідовність звуків та акордів, яка завершує фразу. Завершальний зворот звучить на початку й потім повертається всередині твору. Навіть у короткій мазурці Шопен ретельно вибудовував не лише танцювальний ритм, а й порядок повернення мелодії.

Суперечка про три долі

Про мазурку до мажор із того самого opus 33 залишив спогад учень Шопена Вільгельм фон Ленц. Коли Ленц грав її перед Шопеном, увійшов композитор Джакомо Меєрбер. За спогадами Ленца, Меєрбер стверджував, що твір має не три, а дві долі, і Шопен розсердився. Композитор, який записав мазурку в тридольному розмірі, та колега, який інакше відчував метр, сперечалися біля фортепіано. Цей конкретний випадок показує, що акценти в тридольній музиці могли звучати незвично.

Історія мазурки ре мажор пов’язана з іншою ученицею, Марцеліною Чарторийською. Вона створювала контраст, виконуючи цей твір спершу грубо, а потім витончено. Таке виконання передавало відмінність між корчмою та салоном. Місце святкового танцю й аристократичний дім, де збиралися послухати музику, вона передала двома характерами фортепіанної гри. Виконуючи ту саму музику грубо, а потім знову витончено, Чарторийська протиставляла атмосферу корчми й салону.

Шопен присвятив opus 33 графині Розі Мостовській. Представляючи цю збірку, Шуман оцінив її як популярнішу за характером порівняно з попередніми мазурками й таку, що одразу зачаровує слухачів. Він порівнював нову збірку з попередніми мазурками та говорив про властивості творів, які приваблюють публіку. Чотири мазурки в добірці Mahina написані в соль-дієз мінорі, до мажорі, ре мажорі та сі мінорі. З мазуркою до мажор пов’язаний спогад про суперечку щодо метра, а з мазуркою ре мажор — розповідь про ученицю, яка чергувала грубе й витончене виконання. Короткі твори на основі польських танців спричинили різні розмови між композитором, його учнями та критиком.

Музика, яку можна почути в Mahina

У Mahina ми ставимо чотири мазурки opus 33 у виконанні Чо Сонджіна. Слухаючи тридольний ритм фортепіано, можете уявити обертання й рухи ніг польських танців, про які прочитали в цій статті.