Chopins mazurkaer op. 33: polske danse i tretakt

Sange og orkestre i Mazovien

Navnet mazur knyttes til Mazovien i det centrale Polen omkring Warszawa. En mand fra området blev kaldt mazur. Regionens danse omfattede mazur og oberek samt kujawiak fra naboegnen Kujavien. I senere beskrivelser placerede folkloristen Oskar Kolberg mazur mellem langsom kujawiak og hurtig oberek. Ved fester kunne man begynde med en gående dans, fortsætte med kujawiak og øge tempoet med mazur eller oberek. Danserne tilbragte ikke hele natten ved samme hastighed.

Tidlige akkompagnementsinstrumenter omfattede den folkelige sækkepibe dudy. Den holdt en fast tone, mens sangeren improviserede melodi og tekst over den. En lang bastone og en nyudsmykket sang støttede dermed dansen sammen. Senere ensembler i Mazovien brugte violin, stor tromme, harmonikaer i forskellige registre og klarinet. Violinisten ændrede ornamenterne, hver gang melodien blev gentaget. Mens danseren bevægede fødderne efter den tilbagevendende frase, spillede musikeren den med små forandringer.

Mazur blev videreført som bondens, byens og adelens dans. Områderne havde forskellige bevægelser og navne, og Kolbergs tidlige notater viser også overlappende brug af navnene kujawiak og oberek. De samme tretaktsdanse blev benævnt og inddelt lidt forskelligt fra sted til sted. Overgangen fra langsom til hurtig dans, ændrede instrumenter og vanen med at udsmykke melodier hører til deres fælles hverdagsbaggrund. Chopins klaverstykker med dansens navn behandler også betoning og tonelængde på forskellige måder inden for tre slag.

At lære kujawiak ved en fest

I kujawiak bevæger parrene sig langs en stor cirkel, mens de samtidig drejer om deres egen akse. Børn og unge i landsbyerne lærte dansen ved at se på voksne og efterligne dem ved fester. Gennem andre danseres bevægelser lærte de bløde vendinger og rækkefølgen af trin. Kujawiak bruger glidende, rolige skridt frem for kraftige stamp. Den, der lærte, tilpassede tempoet i trin og drejning, så parret kunne følge cirklen sammen.

Det var ikke kun landsbyfolk, der lærte dansen. Godsejere og adelige inviterede landsbymusikere og dansere hjem for at lære kujawiak. Nogle nye eller mere udsmykkede bevægelser, de skabte, kom tilbage til landsbyerne. Da musikerne og danserne besøgte andre hjem og vendte tilbage, ændrede dansen sig også. Landsbyfesten og herregårdens selskab blev forbundet gennem musikerne. Bag mazurkaen i både landlig og bymæssig musik fandtes mennesker, som lærte dans direkte og udvekslede bevægelser.

Kujawiak havde også sang. Korte tekster og melodier blev gentaget, og omkvæd som oj dana dana kunne efterligne instrumentlyd. Kolberg samlede over tusind melodier fra Kujavien i to bind i 1867. Lokale kujawiakker kunne være hurtigere og mere komplicerede end den standardiserede nationaldans på scenen. Sangere med korte gentagne fraser, roterende par og det akkompagnerende ensemble gav dansen forskellig form i regionerne. De mange landsbyers traditioner ligger således også bag nutidens kategori langsom kujawiak.

Obereks drejning og tredje slag

Navnet oberek hænger sammen med et polsk verbum for at dreje. Parrene drejer til højre om deres akse, mens de bevæger sig mod uret i en stor cirkel. En dygtig dansers signal kan ændre hele gruppens retning. I sværere bevægelser ændres også parrets drejning mod venstre. Man skal samtidig tilpasse retningen med sin partner og bevægelsen sammen med de andre par.

I oberek kan kvinden dreje rundt om manden, mens han kan dreje benet på tredje slag for at fremhæve bevægelsen. Parrene holder som regel hænder og bliver sammen, undtagen når kvinden kort drejer alene. Musikalsk betoning på det sidste af tre slag forbindes dermed med kroppen. Den akkompagnerende violin udfylder lange meloditoner med korte sekstendedele og figurer med brudte akkorder. Selv når samme musik gentages, kommer nye toner til den hurtige dans, når violinisten ændrer udsmykningerne.

Landsbyens lille ensemble blev kaldt kapela. En overleveret besætning har violin på melodien, det trestrengede basinstrument basy og en lille tromme med bjælder. Musikerne holdt et jævnt tempo eller øgede gradvis hastigheden under dansen. Korte fraser på fire eller otte takter blev parret og gentaget. De tilbagevendende fraser og tredje slags betoning fortalte danserne, hvornår næste drejning kom. Inden for denne ramme ændrede musikerne ornamenterne. Føddernes gentagelse og violinens improvisation førte samme dans frem.

Rytmerne, Chopin flyttede til klaveret

Chopin brugte polske danses rytmiske og melodiske træk i mazurkaerne. Som regel anvendte han disse elementer i ny musik frem for at overtage en færdig folkesang direkte. Blandt undtagelserne med et direkte citat findes op. 68 nr. 3. Han sagde også, at mazurkaerne op. 6 ikke var skrevet til dans. Den takt og melodi, man gentog til danserne, blev til musik, én pianist kunne spille alene.

Pianisten holder tretakten, men bestemmer, hvor længe melodiens toner skal vare, og hvilket slag der skal betones. Ud over betoning må man overveje brugen af rubato, en spillemåde der fleksibelt justerer tonernes varighed efter frasens forløb. Nogle deltagere i Chopin-konkurrencen i 2025 lærte at danse mazur, oberek og kujawiak. Efter at have lært cirkeldrejningen og tredje slags bevægelse med kroppen arbejdede de med takt og melodilængde ved klaveret.

I stykket i gis-mol fra op. 33 skrev Chopin mesto, sørgmodigt. Første tema begynder med en kadence, vender tilbage til den midtvejs og slutter med den. En kadence er den tone- og akkordfølge, der afslutter en frase. En afslutningsform høres altså fra starten og vender tilbage senere. Selv i en kort mazurka ordnede Chopin melodiens tilbagekomst omhyggeligt ved siden af dansens takt.

Uenighed om tretakten

En historie om C-dur-stykket i samme op. 33 stammer fra eleven Wilhelm von Lenz. Mens han spillede det for Chopin, kom Giacomo Meyerbeer ind. Ifølge Lenz hævdede Meyerbeer, at musikken var i totakt frem for tretakt, og Chopin blev vred. Komponisten, der havde noteret mazurkaen i tretakt, og kollegaen, der hørte den anderledes, diskuterede ved klaveret. Episoden viser konkret, at betoningerne inden for tre slag kunne opleves uvant.

Historien om D-dur-stykket forbindes med en anden elev, Marcelina Czartoryska. Hun skabte kontrast ved at spille groft og derefter elegant. Det udtrykte forskellen mellem en kro og en salon. Stedet for festens dans og adelens musikrum blev til to karakterer i klaverspillet. Czartoryska stillede miljøernes stemning over for hinanden ved at spille samme stykke først groft og så elegant.

Chopin tilegnede op. 33 grevinde Róża Mostowska. Schumann beskrev samlingen som mere folkeligt tilgængelig end tidligere mazurkaer og mente, at stykkerne straks kunne betage lytteren. Han sammenlignede nye og gamle mazurkaer og talte om deres tiltrækning på publikum. Mahinas fire stykker er i gis-mol, C-dur, D-dur og h-mol. Til C-dur hører erindringen om taktstriden, til D-dur elevens skift mellem groft og elegant. De korte stykker om polske danse skabte dermed forskellige historier mellem komponist, elever og kritiker.

Musik på Mahina

På Mahina spiller vi de fire mazurkaer op. 33 med Seong-Jin Cho. Når du følger klaverets tre slag, kan du også tænke på de polske danses drejninger og fodbevægelser, som er beskrevet her.