Chopins masurkaer opus 33: polske danser i tre slag

Sanger og ensembler i Masovia

Navnet mazur er knyttet til Masovia i det sentrale Polen. En mann fra området rundt Warszawa ble kalt en mazur. Regionens danser omfattet mazur og oberek og kujawiak fra naboregionen Kujavia. I senere nedtegnelser plasserte folkemusikkforskeren Oskar Kolberg mazur mellom den langsomme kujawiaken og den raske obereken. En fest kunne begynne med en gående dans, fortsette med kujawiak og øke tempoet med mazur eller oberek. Danserne tilbrakte altså ikke kvelden i ett og samme tempo.

Tidlige akkompagnementsinstrumenter omfattet folkesekkepipen dudy. Den holdt en fast tone mens sangeren improviserte melodi og ord over den. En lang basstone og en nyformet sang støttet dermed dansen sammen. Senere masoviske ensembler brukte også fiolin, stor tromme, trekkspill i forskjellige registre og klarinett. Fiolinisten endret ornamentene hver gang samme melodi kom igjen. Mens danserne beveget føttene til den tilbakevendende frasen, spilte musikeren den stadig med små forandringer.

Mazur ble formidlet flere steder som bondedans, dans i byene og dans blant adelen. Regionene hadde forskjellige bevegelser og navn; også Kolbergs tidlige nedtegnelser viser overlapp i betegnelsene kujawiak og oberek. Selv innenfor samme tretakt kunne navn og inndeling av bevegelser variere lokalt. Overgangen fra langsomme til raske danser, endrede instrumenter og vanen med å utsmykke melodien utgjør en felles sosial bakgrunn. Chopins klaverstykker, som arvet dansenavnet, varierer også betoning og tonelengde innenfor de tre slagene.

Festene der man lærte kujawiak

I kujawiak beveger paret seg langs en stor sirkel mens det også dreier rundt sin egen akse. Barn og unge i landsbyen lærte dansen ved å se på og etterligne voksne under fester. De lærte hvordan man roterer mykt og flytter føttene, gjennom andres bevegelser. Kujawiak bruker glidende, myke skritt fremfor kraftig stamping. Elevene måtte samordne skritt og rotasjon med partneren for å bevege seg sammen langs sirkelen.

Landsbyfolk var ikke de eneste som lærte dansen. Godseiere og adel inviterte musikere og dansere fra landsbyene hjem for å lære kujawiak. Noen bevegelser de utviklet eller gjorde mer praktfulle, kom senere tilbake til landsbyene. Når utøvere besøkte andre hjem og vendte tilbake, endret altså også dansebevegelsene seg. Landsbyfester og selskaper i herskapshus ble forbundet gjennom musikerne. Bak masurkaens plass i både landlig og urban musikk fantes dermed mennesker som lærte dansen direkte og utvekslet bevegelser.

Kujawiak hadde også sang. Korte tekster og melodier ble gjentatt, og refreng som oj dana dana kunne etterligne instrumentklanger. Kolberg samlet mer enn tusen melodier fra Kujavia i to bind i 1867. Lokale kujawiaker kunne være raskere og mer sammensatte enn den standardiserte nasjonaldansen på scenen. Sangere som gjentok korte fraser, roterende par og akkompagnerende ensembler formidlet dansen forskjellig fra sted til sted. Musikken som nå samles under betegnelsen langsom kujawiak, kom dermed fra mange landsbyer.

Oberekens rotasjon og tredje slag

Navnet oberek er knyttet til et polsk verb som betyr å dreie. Parene roterer mot høyre rundt sin egen akse mens de følger en stor sirkel mot klokken. Etter et signal fra en dyktig danser kan alle skifte retning. En vanskeligere variant endrer også parets rotasjon mot venstre. Dansen krever dermed at man samordner retningen man dreier med partneren, og bevegelsen sammen med de andre parene.

I oberek kan kvinnen dreie rundt mannen, og mannen kan vri beinet på tredje slag for å fremheve bevegelsen. Bortsett fra når kvinnen kort roterer alene, holder parene vanligvis hendene og blir sammen. Musikken som betoner siste slag i tretakten, og kroppenes bevegelser griper dermed inn i hverandre. Fiolinen fyller lange meloditoner med korte sekstendeler og brutte akkordfigurer. Selv når samme stykke gjentas, tilfører fiolinistens endrede ornamenter nye toner over den raske dansen.

Et lite landsbyensemble ble kalt kapela. En overlevert besetning bruker fiolin til melodien, det trestrengede bassinstrumentet basy og en liten tromme med bjeller. Ensemblet holder et fast tempo eller øker hastigheten mens dansen fortsetter. Musikken gjentar par av korte fraser på fire eller åtte takter. De tilbakevendende frasene og betoningen på tredje slag viser danserne når neste rotasjon skal komme, mens musikerne varierer ornamentene innenfor denne rammen. Gjentatte fotbevegelser og improviserte endringer på fiolinen fører dermed samme dans videre.

Rytmene Chopin overførte til klaveret

Chopin brukte rytmiske og melodiske elementer fra polske danser i masurkaene sine. Vanligvis bygget han nye stykker av slike trekk fremfor å overta en ferdig folkemelodi direkte. Et unntak med et direkte sitat finnes i opus 68 nr. 3. Han sa også at masurkaene i opus 6 ikke var skrevet til å danse etter. Takt og meloditrekk fra musikk gjentatt etter dansernes behov ble dermed til et verk én pianist kunne spille alene.

Pianisten beholder tretakten, men bestemmer hvor lenge meloditoner skal vare, og hvilke slag som skal få styrke. I masurkaer må man også vurdere rubato sammen med betoningen. Rubato er fleksibel tilpasning av tonelengde etter frasens forløp. Noen deltakere i Chopin-konkurransen i 2025 lærte også å danse mazur, oberek og kujawiak. Etter å ha kjent sirkelbevegelser og betoning av tredje slag i kroppen kunne de arbeide med takt og melodilengde ved klaveret.

I giss-moll-stykket i opus 33 skrev Chopin mesto, altså «trist», som karakter. Første tema begynner med en kadens, vender tilbake til den underveis og avslutter også med kadensen. En kadens er tonene og akkordbevegelsen som avslutter en frase. Her presenteres avslutningsformen altså allerede i starten og kommer tilbake senere. Også i en kort masurka planla Chopin dermed rekkefølgen for melodiens tilbakekomst sammen med danserytmen.

En uenighet om tretakten

Om C-dur-stykket i samme opus 33 fortalte eleven Wilhelm von Lenz en episode. Mens han spilte det for Chopin, kom komponisten Giacomo Meyerbeer inn. Ifølge Lenz hevdet Meyerbeer at stykket gikk i totakt fremfor tretakt, og Chopin ble sint. Komponisten som hadde notert masurkaen med tre slag, og kollegaen som oppfattet en annen takt, diskuterte altså ved klaveret. Episoden viser konkret hvordan betoningen innenfor tretakten kunne høres uvant ut.

D-dur-stykket er knyttet til en annen elev, Marcelina Czartoryska. Hun skapte kontrast ved å spille det røft og deretter elegant, som forskjellen mellom et vertshus og en salong. Stedet der man danset under en fest, og adelens rom for musikalsk samvær fikk altså to karakterer på klaveret. Gjennom røft og elegant spill av samme stykke satte Czartoryska vertshusets og salongens stemning opp mot hverandre.

Chopin tilegnet opus 33 grevinne Róża Mostowska. Schumann beskrev samlingen som mer folkelig enn de tidligere masurkaene og mente at stykkene kunne fenge lytteren umiddelbart. Han sammenlignet den nye samlingen med forgjengerne og drøftet musikkens evne til å trekke til seg publikum. De fire stykkene på Mahinas lister er i giss-moll, C-dur, D-dur og h-moll. C-dur-stykket har erindringen om taktstriden, mens D-dur-stykket har historien om en elev som vekslet mellom røft og elegant spill. Korte stykker basert på polsk dans førte dermed til forskjellige fortellinger blant komponist, elever og kritiker.

Musikken hos Mahina

Hos Mahina spiller vi de fire masurkaene i opus 33 med Seong-Jin Cho. Mens man følger klaverets tre slag, kan man også forestille seg rotasjonene og fotbevegelsene i de polske dansene beskrevet her.