Chopins Mazurken op. 33: Polnische Tänze in drei Schlägen

Lieder und Ensembles aus Masowien

Der Name Mazur hängt mit Masowien in Zentralpolen zusammen. Einen Mann aus dieser Gegend um Warschau nannte man Mazur. Zu den Tänzen der Region gehörten Mazur und Oberek sowie der Kujawiak aus dem benachbarten Kujawien. Der Volkskundler Oskar Kolberg ordnete den Mazur in späteren Aufzeichnungen zwischen den langsamen Kujawiak und den schnellen Oberek ein. Bei Festen konnte ein Schreittanz beginnen, auf den ein Kujawiak und anschließend ein schnellerer Mazur oder Oberek folgten. Die Tänzer verbrachten den Abend also mit wechselnden Tempi.

Zu den frühen Begleitinstrumenten gehörte der volkstümliche Dudelsack Dudy. Er hielt einen gleichbleibenden Ton, über dem Sänger Melodien und Texte improvisierten. Ein lange ausgehaltener Bass und ein jeweils neu gestalteter Gesang begleiteten gemeinsam den Tanz. Später spielten in masowischen Ensembles auch Violinen, große Trommeln, Akkordeons in verschiedenen Lagen und Klarinetten. Bei jeder Wiederholung derselben Melodie veränderte der Geiger die Verzierungen. Während die Tänzer ihre Füße nach der wiederkehrenden Phrase bewegten, gestaltete der Musiker sie jedes Mal ein wenig neu.

Der Mazur wurde als bäuerlicher, städtischer und adeliger Tanz an verschiedenen Orten weitergegeben. Regionen unterschieden sich in Bewegungen und Namen; schon Kolbergs frühe Aufzeichnungen enthalten überlappende Bezeichnungen für Kujawiak und Oberek. Selbst derselbe Dreiertanz wurde örtlich etwas anders benannt und in Bewegungen gegliedert. Die Folge vom langsamen zum schnellen Tanz, wechselnde Begleitinstrumente und das Verzieren der Melodie bilden den gemeinsamen Alltagsrahmen dieser Tänze. Auch Chopins Klavierstücke, die deren Namen übernahmen, behandeln Betonungen und Tonlängen innerhalb des Dreiertakts vielfältig.

Kujawiak lernen beim Fest

Im Kujawiak bewegen sich zwei Menschen als Paar entlang eines großen Kreises und drehen sich zugleich um ihre gemeinsame Achse. Dorfkinder und Jugendliche lernten den Tanz, indem sie bei Festen die Erwachsenen beobachteten und nachahmten. Dabei lernten sie, wie man sich sanft dreht und die Füße in der richtigen Reihenfolge bewegt. Beim Kujawiak werden die Füße weich bewegt, statt kräftig zu stampfen. Die Lernenden stimmten Schritte und Drehgeschwindigkeit mit dem Partner ab, damit sie gemeinsam dem Kreis folgen konnten.

Auch Menschen außerhalb des Dorfs lernten diese Tänze. Grundbesitzer und Adelige riefen Dorfmusiker und Tänzer in ihre Häuser, um den Kujawiak zu erlernen. Einige von ihnen neu erfundene oder prachtvoller gestaltete Bewegungen gelangten anschließend ins Dorf zurück. Wenn Musiker und Tänzer andere Häuser besuchten und heimkehrten, veränderten sich somit auch die Tanzfiguren. Dorffeste und Zusammenkünfte in Herrenhäusern wurden durch die Musiker verbunden. Hinter der Präsenz der Mazurka in ländlicher und städtischer Musik stehen Menschen, die Tänze unmittelbar voneinander lernten und Bewegungen austauschten.

Zum Kujawiak gehörten auch Lieder. Kurze Texte und Melodien wurden mehrfach wiederholt; Refrains wie oj dana dana ahmten gelegentlich Instrumentalklänge nach. Kolberg veröffentlichte 1867 mehr als tausend in Kujawien gesammelte Melodien in zwei Bänden. Örtliche Kujawiaks konnten schneller und komplexer sein als der für die Bühne vereinheitlichte Nationaltanz. Sänger mit wiederholten kurzen Versen, sich drehende Paare und begleitende Ensembles gaben den Tanz je nach Ort unterschiedlich weiter. Auch die heute gemeinsam als langsamer Kujawiak eingeordnete Musik wurde aus vielen Dörfern zusammengetragen.

Drehungen und der dritte Schlag im Oberek

Der Name Oberek ist mit einem polnischen Verb für Drehen verbunden. Die Paare drehen sich um die eigene Achse nach rechts und bewegen sich auf dem großen Kreis gegen den Uhrzeigersinn. Auf das Zeichen eines besonders guten Tänzers kann sich die Bewegungsrichtung des gesamten Kreises ändern. Schwierigere Figuren wechseln auch die Paardrehung nach links. Die Partner müssen also zugleich die eigene Drehrichtung und die gemeinsame Bewegungsrichtung mit den anderen Paaren abstimmen.

Im Oberek kann die Frau um den Mann kreisen, während der Mann auf dem dritten Schlag mit einer gedrehten Beinbewegung einen Akzent setzt. Abgesehen von kurzen Alleindrehungen der Frau bleiben die Paare meist zusammen und halten sich an den Händen. Die Betonung des letzten Schlags im Dreiertakt ist damit an Körperbewegungen gebunden. Die begleitende Violine füllt lange Melodietöne mit kurzen Sechzehnteln und gebrochenen Akkordfiguren. Auch bei derselben wiederholten Musik kommen durch wechselnde Verzierungen des Geigers neue Töne über den schnellen Drehungen hinzu.

Ein kleines Dorfensemble hieß Kapela. Überliefert ist eine Besetzung mit melodieführender Violine, dem dreisaitigen Bassinstrument Basy und einer kleinen Trommel mit Schellen. Das Ensemble hielt ein gleichbleibendes Tempo oder beschleunigte allmählich im Verlauf des Tanzes. Kurze vier- oder achttaktige Phrasen wurden paarweise wiederholt. Wiederkehrende Abschnitte und der Akzent auf dem dritten Schlag zeigten den Tänzern den Zeitpunkt der nächsten Drehung; die Musiker veränderten innerhalb dieses Rahmens die Verzierungen. Wiederholte Schritte und improvisatorische Geigenänderungen führten somit denselben Tanz.

Wie Chopin den Rhythmus aufs Klavier übertrug

Chopin verwendete in seinen Mazurken rhythmische und melodische Elemente polnischer Tänze. Meist nutzte er diese Merkmale für neue Stücke, statt eine vollständige Volksliedmelodie unmittelbar zu übernehmen. Zu den Ausnahmen mit direktem Volksliedzitat gehört op. 68 Nr. 3. Er erklärte auch, seine Mazurken op. 6 seien nicht zum Tanzen geschrieben. Takt und Melodie der für Tänzer wiederholten Mazurka gestaltete er als Musik für einen einzelnen Pianisten.

Während der Pianist den Dreiertakt erhält, entscheidet er über die Länge melodischer Töne und die Stärke einzelner Schläge. Beim Mazurkaspiel gehören daher Betonungen und die Verwendung von Rubato zusammen. Rubato bedeutet, Tonlängen dem Verlauf einer Phrase entsprechend flexibel anzupassen. Einige Teilnehmer des Chopin-Wettbewerbs 2025 lernten auch Mazur, Oberek und Kujawiak zu tanzen. Nachdem sie Kreisbewegungen und den Akzent auf dem dritten Schlag körperlich erfahren hatten, beschäftigten sie sich am Klavier mit Takt und melodischer Dauer.

Für die gis-Moll-Mazurka aus op. 33 schrieb Chopin Mesto, also traurig, vor. Ihr erstes Thema beginnt mit einer Kadenz, kehrt in der Mitte zu dieser zurück und endet wiederum damit. Kadenz bezeichnet eine Folge von Tönen und Akkorden, die eine Phrase abschließt. Chopin lässt somit die Schlussform schon am Anfang erklingen und greift sie im Stück erneut auf. Auch in einer kurzen Mazurka gestaltete er neben dem Tanzmetrum sorgfältig die Reihenfolge, in der die Melodie zurückkehrt.

Ein Streit über den Dreiertakt

Zur C-Dur-Mazurka desselben Opus überlieferte Chopins Schüler Wilhelm von Lenz eine Begebenheit. Während er das Stück vor Chopin spielte, trat der Komponist Giacomo Meyerbeer ein. Nach Lenz’ Erinnerung behauptete Meyerbeer, es stehe im Zweier- statt im Dreiertakt, worauf Chopin zornig wurde. Am Klavier stritten somit der Komponist, der die Mazurka im Dreiertakt notiert hatte, und ein Kollege, der das Metrum anders empfand. Die konkrete Begebenheit zeigt, dass Betonungen innerhalb des Dreiertakts ungewohnt wirken konnten.

Die Geschichte der D-Dur-Mazurka ist mit einer anderen Schülerin verbunden, Marcelina Czartoryska. Sie stellte raues und elegantes Spiel gegenüber und brachte damit den Unterschied zwischen Gasthaus und Salon zum Ausdruck. Die Orte eines festlichen Tanzes und des Musizierens im adeligen Haus wurden gewissermaßen zu zwei pianistischen Charakteren. Durch zunächst grobes und dann elegantes Spiel kontrastierte Czartoryska die Atmosphäre von Gasthaus und Empfangszimmer.

Chopin widmete op. 33 Gräfin Róża Mostowska. Schumann urteilte bei der Vorstellung der Sammlung, ihre Stücke seien volkstümlicher als frühere Mazurken und würden den Hörer unmittelbar bezaubern. Im Vergleich mit den älteren Mazurken beschrieb er also ihren anziehenden Charakter. Die vier Stücke in Mahinas Liste stehen in gis-Moll, C-Dur, D-Dur und h-Moll. Mit dem C-Dur-Stück ist die Erinnerung an den Taktstreit verbunden, mit dem D-Dur-Stück die Geschichte der Schülerin, die rau und elegant abwechselte. Die kurzen polnischen Tanzstücke führten somit auch zwischen Komponist, Schülern und Kritiker zu unterschiedlichen Erzählungen.

Musik hören bei Mahina

Bei Mahina hören Sie die vier Mazurken op. 33 in Seong-Jin Chos Interpretation. Folgen Sie dem Dreiertakt des Klaviers und denken Sie dabei vielleicht an die Drehungen und Fußbewegungen der polnischen Tänze, die Sie hier kennengelernt haben.