Οι Μαζούρκες έργο 33 του Σοπέν, οι πολωνικοί χοροί μέσα σε τρεις χρόνους

Τα τραγούδια και τα μουσικά σύνολα της Μασοβίας

Το όνομα mazur συνδέεται με τη Μασοβία στην κεντρική Πολωνία. Έτσι ονομαζόταν ένας άνδρας που ζούσε σε αυτή την περιοχή γύρω από τη Βαρσοβία. Στους τοπικούς χορούς περιλαμβάνονταν ο mazur και ο oberek, αλλά και ο kujawiak από τη γειτονική Κουγιαβία. Ο λαογράφος Όσκαρ Κόλμπεργκ τοποθέτησε σε μεταγενέστερες καταγραφές τον mazur ανάμεσα στον αργό kujawiak και τον γρήγορο oberek. Στις γιορτές μπορούσαν να αρχίσουν με έναν χορό βαδίσματος, να συνεχίσουν με kujawiak και να αυξήσουν την ταχύτητα με mazur ή oberek. Οι χορευτές δεν περνούσαν όλη τη νύχτα στην ίδια ταχύτητα.

Στα πρώιμα όργανα συνοδείας υπήρχε η λαϊκή γκάιντα dudy. Η dudy κρατούσε έναν σταθερό φθόγγο, πάνω στον οποίο ο τραγουδιστής αυτοσχεδίαζε μελωδία και στίχους. Το παρατεταμένο μπάσο και το τραγούδι που κάθε φορά διαμορφωνόταν διαφορετικά στήριζαν μαζί τον χορό. Αργότερα στα μουσικά σύνολα της Μασοβίας συμμετείχαν βιολί και μεγάλο τύμπανο, ακορντεόν διαφορετικών περιοχών ήχου και κλαρινέτο. Ο βιολονίστας άλλαζε τα ποικίλματα κάθε φορά που επαναλάμβανε την ίδια μελωδία. Ενώ ο χορευτής κινούσε τα πόδια του σύμφωνα με τη φράση που επέστρεφε, ο μουσικός την έπαιζε κάθε φορά λίγο διαφορετικά.

Ο mazur διαδόθηκε ως χορός αγροτών, κατοίκων των πόλεων και ευγενών. Κάθε περιοχή είχε διαφορετικές κινήσεις και ονόματα, ενώ στις πρώιμες καταγραφές του Κόλμπεργκ υπάρχουν και περιπτώσεις στις οποίες τα ονόματα kujawiak και oberek επικαλύπτονται. Ακόμη και για τον ίδιο χορό σε τρεις χρόνους, ο τρόπος ονομασίας και διαχωρισμού των κινήσεων διέφερε κάπως από τόπο σε τόπο. Η μετάβαση από έναν αργό χορό σε έναν γρήγορο, οι αλλαγές στα συνοδευτικά όργανα και η συνήθεια να προσθέτουν οι μουσικοί ποικίλματα στη μελωδία αποτελούν κοινά στοιχεία της καθημερινής ζωής πίσω από αυτούς τους χορούς. Και τα έργα για πιάνο του Σοπέν, που κληρονόμησαν το όνομα του χορού, χειρίζονται με ποικίλους τρόπους τους τονισμούς και τη διάρκεια των φθόγγων μέσα στους τρεις χρόνους.

Οι γιορτές όπου μάθαιναν τον kujawiak

Στον kujawiak δύο άνθρωποι σχηματίζουν ζευγάρι και κινούνται κατά μήκος ενός μεγάλου κύκλου, ενώ ταυτόχρονα περιστρέφονται γύρω από τον άξονα του δικού τους ζευγαριού. Τα παιδιά και οι νέοι των χωριών μάθαιναν τον χορό στις γιορτές, παρατηρώντας και μιμούμενοι τις κινήσεις των ενηλίκων. Από το σώμα κάποιου άλλου μάθαιναν την ομαλή περιστροφή και τη σειρά των βημάτων. Στον kujawiak οι χορευτές μεταφέρουν απαλά τα βήματά τους και κινούνται ομαλά, αντί να χτυπούν δυνατά τα πόδια στο έδαφος. Όποιος μάθαινε τον χορό προσάρμοζε την ταχύτητα των βημάτων και της περιστροφής, ώστε να ακολουθεί τον κύκλο μαζί με το ζευγάρι του.

Τον χορό δεν τον μάθαιναν μόνο οι κάτοικοι των χωριών. Οι γαιοκτήμονες και οι ευγενείς προσκαλούσαν μουσικούς και χορευτές του χωριού στα αρχοντικά τους για να μάθουν τον kujawiak. Ορισμένες από τις κινήσεις που δημιουργούσαν ή έκαναν πιο εντυπωσιακές επέστρεφαν αργότερα στα χωριά. Καθώς μουσικοί και χορευτές επισκέπτονταν άλλα σπίτια και γύριζαν, άλλαζαν και οι κινήσεις του χορού. Οι γιορτές του χωριού και οι δεξιώσεις των αρχοντικών συνδέονταν με τους μουσικούς ως μεσολαβητές. Πίσω από την παρουσία της μαζούρκας τόσο στην αγροτική όσο και στην αστική μουσική βρίσκονταν άνθρωποι που μάθαιναν τον χορό ο ένας από τον άλλο και αντάλλασσαν κινήσεις.

Ο kujawiak είχε και τραγούδια. Σύντομοι στίχοι και μελωδίες επαναλαμβάνονταν πολλές φορές, ενώ ρεφρέν όπως το oj dana dana μπορούσαν να μιμούνται τον ήχο των οργάνων. Το 1867 ο Κόλμπεργκ συγκέντρωσε σε δύο τόμους περισσότερες από χίλιες μελωδίες που είχε συλλέξει στην Κουγιαβία. Οι τοπικοί kujawiak είχαν και μορφές ταχύτερες και πιο σύνθετες από τον εθνικό χορό που τυποποιήθηκε για τη σκηνή. Ο τραγουδιστής που επαναλάμβανε μια σύντομη φράση, το ζευγάρι που περιστρεφόταν και το σύνολο που τους συνόδευε μετέδιδαν τον χορό διαφορετικά σε κάθε τόπο. Και η μουσική που σήμερα περιλαμβάνεται στην κατηγορία του αργού kujawiak συγκεντρώθηκε έτσι από πολλά χωριά.

Η περιστροφή του oberek και ο τρίτος χρόνος

Το όνομα oberek συνδέεται με ένα πολωνικό ρήμα που δηλώνει την περιστροφή. Τα ζευγάρια αυτού του χορού περιστρέφονται προς τα δεξιά γύρω από τον δικό τους άξονα, ενώ κινούνται κατά μήκος ενός μεγάλου κύκλου αντίθετα από τη φορά του ρολογιού. Όταν ένας επιδέξιος χορευτής δώσει το σύνθημα, μπορούν να αλλάξουν τη γενική κατεύθυνση της κίνησης. Σε δυσκολότερες κινήσεις αλλάζουν και την περιστροφή του ζευγαριού προς τα αριστερά. Πρέπει να συντονίζουν ταυτόχρονα την κατεύθυνση στην οποία περιστρέφονται με το ζευγάρι τους και εκείνη στην οποία κινούνται μαζί με τα υπόλοιπα ζευγάρια.

Στον oberek η γυναίκα μπορεί να περιστρέφεται γύρω από τον άνδρα, ενώ ο άνδρας μπορεί να στρίβει το πόδι του στον τρίτο χρόνο, τονίζοντας την κίνηση. Εκτός από την κίνηση στην οποία η γυναίκα περιστρέφεται για λίγο μόνη της, τα ζευγάρια συνήθως δεν χωρίζονται και κρατούν τα χέρια. Η μουσική που τονίζει τον τελευταίο από τους τρεις χρόνους συνδυάζεται με τις κινήσεις των χορευτών. Το βιολί της συνοδείας γέμιζε τις μακριές νότες της μελωδίας με σύντομα δέκατα έκτα και σχήματα που ανέλυαν τις συγχορδίες. Ακόμη και αν επαναλαμβανόταν το ίδιο έργο, κάθε αλλαγή στα ποικίλματα του βιολονίστα πρόσθετε νέες νότες πάνω στον γρήγορο χορό.

Το μικρό μουσικό σύνολο του χωριού ονομαζόταν kapela. Έχει καταγραφεί ένας συνδυασμός όπου το βιολί έπαιζε τη μελωδία, μαζί με το τρίχορδο μπάσο basy και ένα μικρό τύμπανο με κουδουνάκια. Το σύνολο κρατούσε σταθερή ταχύτητα ή επιτάχυνε σταδιακά όσο συνεχιζόταν ο χορός. Η μουσική επαναλάμβανε σε ζευγάρια σύντομες φράσεις τεσσάρων ή οκτώ μέτρων. Οι επαναλαμβανόμενες φράσεις και ο τονισμός του τρίτου χρόνου έδειχναν στους χορευτές πότε έπρεπε να κάνουν την επόμενη περιστροφή, ενώ ο μουσικός άλλαζε τα ποικίλματα μέσα σε αυτό το πλαίσιο. Η επανάληψη των βημάτων και οι αυτοσχεδιαστικές αλλαγές του βιολιού οδηγούσαν μαζί τον χορό.

Ο ρυθμός που μετέφερε ο Σοπέν στο πιάνο

Στις μαζούρκες του ο Σοπέν χρησιμοποίησε ρυθμικά και μελωδικά στοιχεία των πολωνικών χορών. Στις περισσότερες περιπτώσεις αξιοποίησε αυτά τα στοιχεία σε δικές του νέες συνθέσεις, αντί να μεταφέρει αυτούσια μια ολοκληρωμένη λαϊκή μελωδία. Στις εξαιρέσεις όπου παραθέτει άμεσα ένα λαϊκό τραγούδι περιλαμβάνεται το έργο 68 αρ. 3. Ο Σοπέν είχε πει επίσης ότι δεν έγραψε τις Μαζούρκες έργο 6 για χορό. Πήρε τα μέτρα και τις μελωδίες της μαζούρκας, που επαναλαμβάνονταν για να ακολουθούν τους χορευτές, και τα διαμόρφωσε σε μουσική για έναν πιανίστα.

Ο πιανίστας διατηρεί τους τρεις χρόνους και αποφασίζει πόσο θα κρατήσει τις νότες της μελωδίας και ποιον χρόνο θα τονίσει. Όταν παίζει μια μαζούρκα χρειάζεται να σκεφτεί και τη χρήση του rubato, μαζί με τους τονισμούς. Το rubato είναι ένας τρόπος ερμηνείας που προσαρμόζει ευέλικτα τη διάρκεια των φθόγγων ανάλογα με τη ροή της φράσης. Ορισμένοι συμμετέχοντες στον Διαγωνισμό Σοπέν του 2025 έμαθαν και τους χορούς mazur, oberek και kujawiak. Αφού μάθουν με το σώμα τους την περιστροφή σε κύκλο και την κίνηση που τονίζει τον τρίτο χρόνο, χειρίζονται το μέτρο και τη διάρκεια της μελωδίας μπροστά στο πιάνο.

Στο έργο σε σολ δίεση ελάσσονα από το έργο 33, ο Σοπέν έγραψε την ένδειξη mesto, δηλαδή θλιμμένα. Το πρώτο θέμα αρχίζει από μια πτώση, επιστρέφει σε αυτήν στη μέση και ολοκληρώνεται πάλι με πτώση. Η πτώση είναι η κίνηση των φθόγγων και των συγχορδιών που κλείνει μια φράση. Ο συνθέτης παρουσιάζει από την αρχή μια μορφή κατάληξης και την επαναφέρει μέσα στο έργο. Ακόμη και σε μια σύντομη μαζούρκα, ο Σοπέν σχεδιάζει προσεκτικά τη σειρά με την οποία επιστρέφει η μελωδία, μαζί με τον χορευτικό ρυθμό.

Η διαφωνία για τους τρεις χρόνους

Για το έργο σε ντο μείζονα από το ίδιο έργο 33 υπάρχει μια ιστορία που άφησε ο μαθητής του Σοπέν, Βίλχελμ φον Λεντς. Ενώ ο Λεντς έπαιζε αυτό το έργο μπροστά στον Σοπέν, μπήκε ο συνθέτης Τζάκομο Μάιερμπερ. Σύμφωνα με τις αναμνήσεις του Λεντς, ο Μάιερμπερ υποστήριξε ότι το έργο ήταν σε δύο χρόνους και όχι σε τρεις, προκαλώντας τον θυμό του Σοπέν. Δίπλα στο πιάνο διαφώνησαν ο συνθέτης που είχε γράψει τη μαζούρκα σε τρεις χρόνους και ο συνάδελφος που άκουγε διαφορετικά το μέτρο. Πρόκειται για ένα συγκεκριμένο περιστατικό που δείχνει πόσο ασυνήθιστοι μπορούσαν να ακούγονται οι τονισμοί μέσα στη μουσική σε τρεις χρόνους.

Η ιστορία του έργου σε ρε μείζονα συνδέεται με μια άλλη μαθήτρια, τη Μαρτσελίνα Τσαρτορίσκα. Εκείνη δημιουργούσε αντίθεση παίζοντας το έργο πρώτα τραχιά και μετά κομψά. Η ερμηνεία της εξέφραζε τη διαφορά ανάμεσα σε μια ταβέρνα και ένα σαλόνι. Διέκρινε έτσι, μέσα σε δύο χαρακτήρες του πιάνου, τον χώρο όπου παιζόταν ο χορός μιας γιορτής και τον χώρο όπου οι άνθρωποι μοιράζονταν τη μουσική στο σπίτι ενός ευγενούς. Παίζοντας το ίδιο έργο τραχιά και ύστερα κομψά, η Τσαρτορίσκα αντιπαρέβαλλε την ατμόσφαιρα της ταβέρνας και του σαλονιού.

Ο Σοπέν αφιέρωσε το έργο 33 στην κόμισσα Ρόζα Μοστόφσκα. Παρουσιάζοντας τη συλλογή, ο Σούμαν εκτίμησε ότι είχε πιο προσιτό χαρακτήρα από τις προηγούμενες μαζούρκες και ότι τα έργα της θα γοήτευαν αμέσως τον ακροατή. Συγκρίνοντας τη νέα συλλογή με τις παλιότερες μαζούρκες, μίλησε για τον χαρακτήρα της μουσικής που έλκει το κοινό. Τα τέσσερα έργα στον κατάλογο του Mahina είναι σε σολ δίεση ελάσσονα, ντο μείζονα, ρε μείζονα και σι ελάσσονα. Με το έργο σε ντο μείζονα συνδέεται η ανάμνηση της διαφωνίας για το μέτρο, ενώ με εκείνο σε ρε μείζονα η ιστορία της μαθήτριας που το έπαιζε εναλλάξ τραχιά και κομψά. Τα σύντομα έργα πάνω στους πολωνικούς χορούς έδωσαν διαφορετικές ιστορίες στον συνθέτη, τους μαθητές και τον κριτικό.

Η μουσική που ακούμε στο Mahina

Στο Mahina ακούμε τις τέσσερις Μαζούρκες έργο 33 με τον Σεόνγκ Τζιν Τσο. Ακολουθώντας τους τρεις χρόνους του πιάνου, μπορείτε να θυμηθείτε τις περιστροφές και τα βήματα των πολωνικών χορών για τα οποία διαβάσατε σε αυτό το κείμενο.